De otro reino

Esta antología de Joaquín O. Giannuzzi (Buenos Aires, 1924) es una selección hecha por el autor de sus seis libros de poemas publicados a lo largo de más de 25 años, desde “Nuestros días mortales”, que H. A. Murena le ayudara a publicar en “Sur” en 1958, hasta “Violín obligado”, de 1984. En un breve texto preliminar, Giannuzzi se confiesa incapaz de dar cuenta de cómo o por qué ha elegido estos ochenta poemas; confía, sin embargo, en que los lectores confirmen que “aquí está lo mejor de lo que he construido”.
El poema como construcción, discretamente deslizado en este corto prólogo, introduce bien las ideas y preferencias de Giannuzzi: lo emparenta con una tradición rara en nuestra poesía, y en la lengua española en general, pero abundante en la poesía norteamericana, donde desde Pound y Eliot ha prevalecido este concepto del poema como “artefacto”, como objeto hecho según ciertas reglas más que como vía de expresión o comunicación.
Los primeros versos elegidos por Giannuzzi confirman esta opción: “Uvas rosadas” se abre con estas asombrosas líneas: “Este breve racimo/ de uvas rosadas/ pertenece a otro reino”. A ese reino, opone Giannuzzi un remoto acontecer, aquel en el que está el que escribe; y, 4en un sutil deslizamiento, la imposible entrada en esa vida tan radicalmente diversa que es la del racimo se irá mutando en otra entrada, no ya imposible, sino imprensable: la entrada en la muerte. El horror que antes había provocado el racimo, con su diferencia absoluta, rinde su secreto: era el horror a la muerte, por otra parte anulación de la diferencia, destino compartido por el que mira y lo mirado. Estamos, veloz, demasiado velozmente, en el mundo de Giannuzzi: mundo de vértigo, espanto, sarcasmo, desgranado, hábil, calladamente en una música que, como las ideas mismas que comporta, pasa disfrazado bajo el ropaje de la “naturalidad”. Todo será muy poco estentóreo, muy poco artificioso en estos versos que casi nunca se encabalgan, casi nunca cortan el hilo “natural” de la sintaxis, pero que pronto han sumido al lector en un infierno, con su propia música y su propia desolación.
Esta maestría de los desplazamientos —de la lengua natural a la poética, de la descripción a la idea, de lo individual a lo social, de lo cotidiano a lo metafísico— es la contrapartida poética de la “imposibilidad del desplazamiento” que es el tema más pertinaz de estos poemas: imposibilidad de recorrer el espacio, de revertir el tiempo, de cambiar la naturaleza de las cosas o engañar a la muerte. Muy bien podría aplicársele a Giannuzzi lo que Joseph Brodsky escribió de Montale: “En lugar de imitar a la vida, el arte imita a la muerte, imita a ese reino sobre el cual la vida no ofrece ninguna noción”.
La posibilidad de chocar con ese “reino sobre el cual la vida no ofrece ninguna noción” es aquí sencillamente feroz; la creación es “un constante homicidio” y la influencia de los astros sobre los destinos humanos sólo es cierta en la interpretación que alguna vez le dio Joyce: micro y macrocosmos unidos por la incertidumbre y el vacío. ¿SE puede escribir en ese vacío? Por supuesto. Es justamente la ferocidad en la asunción de la falta de sentido lo que dota de sentido al gesto poético de Giannuzzi. Él busca construir un poema.fiera, no domesticable, no reducible al espacio de la casa, semejante a esos sapos obstinados, “ajenos más que extraños”, a ese gato que, creamos lo que creamos de él, “es un acto gratuito del gato”. Él busca generar esa incógnita que despertó Manet cuando, ante su cuadro del “Torero muerto” un crítico de la época se preguntó con sincero horror: “¿Quién ha hecho esto?”. La pregunta oscila entre dos preguntas; por una parte, “¿quién lo ha matado?”; por otra: “¿Quién puede retratar un cadáver tan sin drama, sin emoción moral?”. La pregunta por el asesino es la pregunta por el artista, que está en todas partes y en ninguna, que lo ha hecho todo, incluso el cadáver. El círculo se cierra cuando el autor “es” el cadáver, como en el poema “El muerto considerado como creador impersonal”: alrededor del muerto se organiza un drama que para él, obviamente, carece de interés.
Pero más que en los animales y los muertos, tenían que ser los objetos el paradigma de la poesía de Giannuzzi, porque en ellos se verifica la imposibilidad completa, la imposibilidad de cambio que es el tema en torno del cual el poeta busca hacer sus cambios, su trabajo. Hay un punto de esta búsqueda donde Giannuzzi proclama ese tema como método: afirma así, en el libro “Señales” del ´77 una “poética” puramente fenomenológica que no está a la altura de su imaginación ni de su obra: algo así como pintarlo todo tal cual es, hacer el poema citando lo visto “total y textualmente”. Son los años del Proceso, en que el esfuerzo por mantener los ojos abiertos parece justificar esta adhesión puntual y total a la realidad, y llevar a la confusión entre el objeto como modelo del poema y la objetividad como método poético. Por suerte o por fortuna, la empresa es imposible: para seguir con Manet, ya el pintor había descubierto que la realidad no da más que datos, que lo mejor que se puede esperar de ella es que sea una suerte de guarda-rail que impida caer en la banalidad. El propio poeta no puede limitar sus hallazgos de imaginación: el hombre que pega el oído a la pared escuchando a los incomprensibles vecinos es el médico que ausculta un edificio enfermo, el que queda solo en la ciudad un domingo de sol es el sobreviviente de una hecatombe. Entre esa voluntad de una descripción “total y textual”, imposible por la propia definición de lo que la lengua es, por su propia intransparencia a las cosas, y la voluntad, opuesta a la anterior, de hacer una poesía que, como las cosas, sea malentendido y falta de transparencia, se abre el arco poético de Giannuzzi. “No encuentro —dice en “Autocrítica”— un personal sistema de lenguaje/ quiero decir un acto de escritura/ que mis contemporáneos interpreten adecuadamente mal”. Con ironía, Giannuzzi le agradece a Almafuerte “el entusiasmo que puso en estar incómodo”: parece hablar de sí mismo, de la propia fuerza que él ha puesto en cegarse a la exaltación del instante, la vieja y buena solución de la lírica ante el espanto de la muerte. Sin embargo, en sus últimos libros se ve crecer esa aspiración a lo abstracto, al abstraído instante que perdura como vida eterna y no como cadáver: entonces, la escena de la mariposa pálida, suspendida entre la gravedad y el azul año tras año, “es una situación frágil entre dos parpadeos/ pero imbatible en su recurrencia estival”; podría ser, por ahora, un final feliz para una historia de terror.